por Kleber Antonio de Oliveira Amancio

A tela que observamos é de autoria de Sidney Amaral (1973-2017). Ela nos acompanhará neste breve texto para que pensemos o fenômeno que nomeio por hora de “política da visibilidade”. Antes de adentrarmos em seus pormenores, contudo, observemos a obra. Deixemos que ela nos leve até os problemas. Afinal a arte, mais do que algo que podemos pesquisar, é uma forma de produção de conhecimento. 

Gargalheira ou quem falará por nós? (2014) apresenta o busto do próprio artista em perfil, sem camisa. Exibe uma expressão fechada, olhos cerrados e a cabeça levemente erguida. Seu pescoço é envolto por microfones (de diferentes formatos e estilos) presos a suportes. O fundo branco isola a personagem do ambiente. O contraste potencializa nossa compreensão dos detalhes da figura humana (seja a textura da pele, as linhas do crânio ou a barba rala, quase imperceptível), assim como as nuances metálicas dos captadores de som. 

Essa imagem evoca uma profunda reflexão sobre comunicação, exposição e poder. Ela articula questões que dizem respeito às subjetividades negras em um mundo em que as identidades se dispõem como fluxos contínuos de formação e transformação.¹ Por meio do uso simbólico de microfones, a tela sugere uma tensão entre o som e o silêncio, enfatizando como esse processo é moldado por forças que vão além do controle do indivíduo em si. 

Sidney Amaral foi um artista visual que frequentemente refletia sobre as identidades a partir de sua própria imagem. Seu foco estava em investigar, além da sua autopercepção, as maneiras pelas quais a sociedade o percebia. A tela em questão aborda as formas como os corpos negros são vistos dentro de uma estrutura de opressão, que os conecta a um passado em que não eram reconhecidos como seres humanos. Isso impacta esses sujeitos tanto em sua forma de pensar sobre si mesmos quanto na maneira como são vistos pelos outros.

A arte afro-brasileira, evidentemente, é um conceito complexo, por vezes contraditório e que tem significado diferentes coisas a depender do contexto em que é mobilizado.² Entretanto, interessa-nos saber que as práticas artísticas negras hodiernas têm tencionado esse debate; suas contradições, ao reivindicar não apenas espaço, mas também pluralidade narrativa e epistêmica. Artistas como Sidney Amaral, Rosana Paulino e Jaime Lauriano têm operado como agentes de ruptura, elaborando estéticas e discursos que reposicionam o lugar da negritude na história da arte nacional. 

Os brancos têm construído suas obras e identidades a partir da crença inabalável de que expressam tão somente o que sua subjetividade persegue; uma vez que, no ocidente, são vistos como o padrão de universalidade autoproclamada.³ Essa construção ancora-se no fantasma do negro ausente, ou seja, numa suposta ausência histórica e social das figuras negras seja nas artes ou no mundo intelectual.⁴ Quando esses artistas pensam representar a cultura afro-brasileira, essa passa por um processo de observação e identificação do “outro”, o que, por sua vez, reafirma sua identidade como branco. Mesmo que a representação seja mediada por afetos, ela reflete uma relação de poder.⁵ E isso não se dá apenas de forma pessoal, mas dentro de uma estrutura de relações sociais e históricas.

Vivenciamos um momento sui generis da arte nacional. Ao longo da última década temos visto o desmonte da arte branco-brasileira.⁶ A centralidade das perspectivas brancas na história artística brasileira está sob escrutínio. Perspectivas essas que se tornaram hegemônicas por meio de um complexo organismo que ativamente tornou invisível muitas das produções negras ao mesmo tempo em que perpetuou uma Mythopoiese afiançada pelo pacto da branquitude.⁷ Estamos, portanto, diante do desnudamento dos processos constitutivos desse campo. Nesse sentido, uma das consequências desse movimento tem sido a percepção de que a arte dos agentes não-brancos muitas das vezes foi invisibilizada, assim como em tantas outras situações tão somente encontrou lugar em meio a uma trama que tinha como eixo estruturante a exotificação, a marginalização ou a aparente assimilação das dinâmicas de poder estabelecidas.

A tela de Amaral, em particular, denuncia os dispositivos de controle que anseiam por circunscrever as subjetividades negras. Os microfones, que podem, num primeiro momento, ser lidos como instrumentos de amplificação, operam como instrumentos de opressão, sugerindo que a visibilidade não é necessariamente sinônimo de emancipação. Isso posto, a política da visibilidade emerge como um campo em plena disputa: enquanto a branquitude utilizou a exposição dos corpos negros para reforçar estereótipos e consolidar seu poder, os artistas negros comtemporâenos ressignificam essa visibilidade com agência e reconstrução.

Há um empenho coletivo de contra-atacar a hegemonia branco-brasileira por meio das mais diversas estratégias. Em vez de aceitar os papéis designados pela lógica da branquitude, esses artistas têm construído novas narrativas que interrogam o passado, reposicionam o presente e projetam futuros. Isso está associado a uma nova percepção social a respeito das identidades na constituição do nacional e possui conexões locais (como a criação da Lei 12.711, de 2012 conhecida por “Lei de Cotas”), assim como questões notadas globalmente (como o processo de provincialização da Europa).⁸

É um processo que vai além da mera representação; trata-se de afirmar a pluralidade das experiências negras e subverter os sistemas de exclusão que historicamente moldaram o campo artístico brasileiro.

A despeito de uma manifesta diversidade desses sujeitos, o mito que posiciona a branquitude como o centro irradiador de cultura e universalidade é o principal ponto de convergência. Esse mito não só é desconstruído, mas também deslocado, dando lugar a novas centralidades onde a arte afro-brasileira emerge como protagonista de uma narrativa própria, capaz de dialogar de igual para igual com outras tradições, sem se subordinar a elas.

¹ Stuart Hall, “Cultural Identity and Diaspora” in Jonathan Rutherford (org.). Identity: Community, Culture, Difference. Londres: Lawrence & Wishart, 1990. pp. 222-237.
² Para uma reflexão pormenorizada desse conceito, conferir, dentre muitos outros: Marianno Carneiro da Cunha, “Arte Afro-Brasileira” in Walter Zanini (org.), História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983; Kabengele Munanga “Arte afro-brasileira: o que é, afinal? = Afro-Brazilian art: what is it, after all?” in Arte afro-brasileira, pp. 98-111. São Paulo, Brasil: Associação Brasil 500 Anos Arte Visual: Fundação Bienal de São Paulo, 2000; Marta Heloísa Leuba Salum, “Cem anos de arte afro-brasileira = One hundred years of Afro-Brazilian art” in François Neyt; Vanderhaeghe, Catherine; Munanga, Kabengele; Salum, Marta Heloísa Leuba, Arte afro-brasileira. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Arte Visual: Fundação Bienal de São Paulo, 2000, pp. 112-121; Roberto Conduru, Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007; Hélio Santos Menezes Neto, Entre o visível e o oculto: a construção do conceito de arte afro-brasileira. 2018. Dissertação (Mestrado em antropologia social) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.
³ Frantz Fanon, Pele Negra, Máscaras Brancas. São Paulo, Ubu Editora, 2020.
⁴ Aracy Amaral, “Um inventário necessário e algumas indagações: a busca da forma e da expressão na arte contemporânea” in Emanuel Araujo (org.). A mão afro-brasileira. significado da contribuição artística e histórica. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo/ Museu Afro Brasil, 2010. Vol.II, p.10.
⁵ Benedictus de Spinoza. Ética demonstrada segundo a ordem geométrica. Tradução de Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.
⁶ Kleber Antonio de Oliveira Amâncio, “A História da Arte branco-brasileira e os limites da humanidade negra”, Farol, Vitória, v. 17, n. 24, pp. 27-38.
⁷ Cida Bento, O pacto da branquitude. São Paulo: Companhia das Letras, 2022.
⁸ Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press, 2008.

Sobre o autor

Kleber Antonio de Oliveira Amancio é professor adjunto da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB) e doutor em história social pela Universidade de São Paulo (USP). Suas pesquisas abrangem arte afro-latino-americana, história brasileira do século 19 e história da arte brasileira. Ele é autor de diversas publicações acadêmicas, incluindo o artigo “A arte branco-brasileira e os limites da humanidade negra”, e é colunista do jornal Alma Preta, dedicado à arte e à afro-diáspora. Apresenta o podcast Gargalheira, que foca em entrevistas com artistas visuais afro-brasileiros. Atualmente, é Mark Claster Mamolen Fellow no Hutchins Center da Harvard University, onde está preparando seu livro sobre o pintor afro-brasileiro Arthur Timotheo da Costa, explorando a crítica do artista à modernidade e aos projetos de branqueamento no Brasil no final do século 19 e início do século 20.