por Brunno Almeida Maia
Desde a emergência da modernidade do século 19, a moda interroga a sua “essência contraditória”, isto é, o que a define, de igual modo, como manifestação estética e cultural da sociedade, organização social da aparência vinculada ao modo de produção capitalista, mas também como linguagem artística. Nesse aspecto, este breve ensaio visa, em um primeiro momento, traçar a genealogia da relação entre a moda e a arte como forma de compreensão da origem de sua “essência contraditória”. Em um segundo momento, trata-se de tensionar a pergunta: ainda que vinculada ao modo de produção capitalista e ao consumo, quais são as condições de possibilidade para considerarmos a moda como uma linguagem estética e artística?
Charles Frederick Worth, considerado o “pai” da haute couture (alta-costura), introduziu algumas mudanças que acabaram por definir o destino da moda eurocêntrica. Se no Antigo Regime, e até nos artigos vendidos nos magasins de nouveauté (lojas de novidades), a noção de autoridade, enquanto autoralidade – aquele que, sendo autor, cria a partir de uma visão de mundo –, não era posta em questão, com a haute couture, uma coleção de formas que materializavam essas ideias por meio dos tecidos, das cores, dos aviamentos, dos acessórios, dos sapatos, e das técnicas específicas de modelagem, moulage e costura, transformou Worth em uma autoridade; coube a ele o pioneirismo no uso da etiqueta da roupa com a assinatura que carregava o seu nome, alinhando-se à tradição renascentista da pintura em assinar quadros conferindo à obra a grandeza do caráter aurático.
Como anota Gilles Lipovetsky, “a nova vocação do costureiro foi acompanhada por uma extraordinária promoção social. Sob o Antigo Regime, alfaiates e costureiras eram personagens anônimos relegados à esfera inferior das ‘artes mecânicas’; seus nomes, nos opúsculos e textos que ecoam de perto ou de longe a moda, quase nunca eram consignados. As novidades em voga levavam, então, o nome do grande personagem, do nobre, que lançara tal ou tal moda. A mudança sobrevém no século 19 e sobretudo com Worth: a partir desse momento, o costureiro vai gozar de um prestígio inaudito, é reconhecido como um poeta, seu nome é celebrado nas revistas de moda, aparece nos romances com os traços do esteta, árbitro inconteste da elegância”.¹
A moda e a pintura
No Brasil dos anos de 1950, a filósofa Gilda de Mello e Souza foi uma das pioneiras em teorizar a “especificidade do processo criativo e produtivo do costureiro”, expondo conceitos que refletem a essência da linguagem artística e técnica da moda. Em sua tese, Gilda realiza uma aproximação muito particular entre os processos criativos do pintor, do arquiteto e do costureiro. Assim como a pintura, a moda necessita da harmonia entre o campo de visão e a educação do olhar, mas também é pelo sentido do tátil, e a conquista da espacialidade, que ela se estabelece como linguagem artística. É “através do tato e da apreensão” que somos capazes de completar a percepção das aparências.²
No processo criativo/produtivo do costureiro/estilista, a pintura se relaciona com a moda “interferindo no esquema cromático, fornecendo motivos para os acessórios, ou para a estamparia dos tecidos”,³ ou, de modo poético, o esquema cromático é capaz de transformar o corpo-vestido em uma pintura em movimento. Já na história da arte eurocêntrica, inúmeros são os exemplos da relação entre a pintura e a moda,⁴ nos quais a vestimenta não apenas auxiliava a composição formal criando uma atmosfera – como no gótico tardio de Jan Van Eyck e no renascimento de Botticelli –, como também permitia ao pintor ser contemporâneo ao seu próprio tempo, saber extrair a verdade da sua obra pela beleza transitória da moda.
Nesse aspecto, os impressionistas não apenas – como frequentemente se afirma –, substituíram a luz artificial do estúdio pela luz natural da paisagem da metrópole, mas, atentos às transformações da percepção óptica causada pela fotografia, isto é, a capacidade que a câmara escura possui em captar a gestualidade no momento do seu fazer, o impressionismo soube registrar a vida na metrópole buscando extrair o instante do gesto, a sutileza do deslizar do tecido de um vestido, a composição de uma “filosofia do instante” pela pintura. Ao analisar a importância filosófica e estética dos impressionistas e as gravuras de moda de Constantin Guys, Baudelaire propôs “estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto”.⁵ Para o poeta, a obra de arte moderna deve ser composta pela dialética entre a beleza eterna – a aspiração do moderno em tornar-se clássico -, constituída “[…] por um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é excessivamente difícil de determinar”, e por uma beleza transitória, “por um elemento relativo, circunstancial, que será, se quisermos, sucessiva ou combinadamente, a época, a moda, a moral, a paixão”.⁶
Herdeiros dessa tradição baudelairiana, os modernistas do começo do século 20 propuseram a diluição das fronteiras existentes entre as linguagens artísticas. Como forma de continuação do movimento Arts and Crafts – que já no meio do século 19, nas figuras de Thomas Carlyle, John Ruskin e William Morris, defendia a união do artista e do artesão, a revalorização do trabalho artesanal como resposta à mecanização e à padronização dos processos industriais –, os modernistas e os costureiros, ao lado do design e da arquitetura, efetuaram uma crítica radical à antiga separação entre as artes aplicadas (produção da técnica), e as belas-artes (produção da vida do espírito).
O design de moda se tratava, no modernismo, de devolver a poesia e a beleza à existência concreta e vital, contestar a separação entre a arte e a vida. Pela moda, esses artistas intencionavam destacar o corpo-vestido como “campo de forças” para a convergência das outras artes: os estudos de pintura fauvista de Raoul Dufy que se tornavam estampas para a maison Paul Poiret; os vestidos de Robert e Sonia Delaunay teciam verdadeiros poemas-têxteis; no futurismo italiano, as ideias da arquitetura contornavam as formas das vestimentas, e, no surrealismo francês, a transposição das esculturas e pinturas de Dalí deslocavam oniricamente os objetos-vestíveis no corpo proposto pela costureira Elsa Schiaparelli.
Para os surrealistas, “revolucionar a vida do espírito” significava a necessidade do exercício do alargamento da percepção e da razão sensível. Segundo o filósofo Walter Benjamin – intérprete dos surrealistas –, cabe à experiência da “iluminação profana” no espaço da vida da metrópole esse alargamento da percepção, ou seja, perceber a beleza dos encontros fortuitos pela doutrina das semelhanças, pelas correspondances baudelairianas e pelas livres associações. Entre as coisas existentes, e que aparentemente não possuem relações, o sujeito de experiência é forçado a criar deslocamentos de sentidos na própria percepção da realidade. Essa concepção aparece na proposta de “roupa de artista” da costureira surrealista Elsa Schiaparelli em suas parcerias com Salvador Dalí. Em sua concepção estética, pelo cortar e recortar, desmontar e remontar as formas do corpo-vestido, e dos objetos que compõem o vestuário, o gesto é capaz de adentrar e transfigurar a espacialidade.⁷
A moda e a arquitetura
Assim como o arquiteto, o costureiro visa, em seu processo criativo/produtivo, solucionar problemas formais inerentes à matéria, isto é, realizar a passagem da ideia abstrata expressa no croqui (desenho de moda), para a forma da vestimenta (tridimensional).⁸ Pela “arte do espaço”, Gilda e Mello e Souza tece a relação dos processos criativos do costureiro e do arquiteto, pois ambos lidam com a “forma que é medida do espaço”,⁹ e, “independente da vida efêmera e dos objetos mais imediatos”, a moda se liga “de alguma maneira às correntes estéticas de seu tempo”.¹⁰ A sensibilidade de artista/artesão do costureiro respeita o destino da matéria, sua vocação formal “[…] descobrindo aquela perfeita adequação entre a cor e a consistência do tecido e das linhas gerais do modelo […] traçando um conjunto coerente de formas unidas por uma conveniência recíproca”.¹¹ Assim também faz o arquiteto ao solucionar problemas formais – linhas, volumes, massas, superfícies – sem, contudo, perder de vista a dimensão estética.
É nessa chave teórica que relaciona a moda e a arquitetura que o trabalho Experiência n. 3, o New Look (1951), de Flávio de Carvalho, pode ser interpretado. Herdeira das deambulações surrealistas e das performances dadaístas, a Experiência n. 3 que ocorreu nas ruas do centro de São Paulo trouxe o multiartista brasileiro vestindo um conjunto de saiote verde pregueado, blusa amarela de náilon com mangas bufantes, e buracos sob as axilas que permitiam a circulação do ar entre o corpo e o tecido. À época, tratava-se de uma crítica explícita ao conformismo burguês presente no Tailleur Bar, o New Look (1947) de Christian Dior, à influência dos modos de vestir eurocêntricos no Brasil, ao típico uniforme do homem burguês no mundo do trabalho (o terno e a gravata), mas, sobretudo, a uma proposição estético-política aliando moda e arquitetura: como a vestimenta é uma forma de habitar o corpo, a pele, mas também o mundo e a metrópole?
Por ocasião da exposição A cidade do homem nu (2010), no Museu de Arte Moderna de São Paulo, o curador Inti Guerrero destacou em seu texto para o catálogo que o traje do New Look de Flávio de Carvalho, que foi concebido para “[…] as condições climáticas, econômicas e culturais do homem urbano nos trópicos”, pode também ser pensado como exercício imaginativo da proposta urbanística do artista. Nas próprias palavras de Guerrero: “Apesar de não ter podido implementar o seu plano diretor para a cidade do homem nu, Flávio de Carvalho, com o seu New Look e a Experiência n. 3, talvez tenha conseguido despir a cidade do seu presente, libertando de seus tabus escolásticos todas as pessoas que o seguiam, abrindo caminho para essa nova civilização nua”.¹²
Assim, Flávio de Carvalho percebera a relação entre a forma destacada pelo corpo-vestido que perfaz a forma no espaço, pois o diálogo entre o corpo e o vestido é a condição e possibilidade de percepção do mundo pela espacialidade. Nas palavras do filósofo Maurice Merleau-Ponty: “[…] longe de meu corpo sou apenas um fragmento de espaço, não haveria espaço algum para mim se eu não tivesse corpo”, e conclui: “O corpo é nosso meio geral para ter um mundo”.¹³ As roupas são paradigmas do nosso ser, veículos e meios de expressão, e não apenas espaço ou lugar.¹⁴ Há de se destacar, como sugere Emanuele Coccia em seu livro A vida sensível (2010), a relação metafísica entre a roupa e a casa, pois “nossa roupa é nosso primeiro mundo – nosso oikos – e a casa não é senão uma extensão da roupa”.¹⁵
Em sua “essência contraditória”, a moda como arte se revela próxima da pintura e da arquitetura. No entanto, o seu ser, enquanto essência, cumpre-se próximo das artes rítmicas, pois, “na verdade é o movimento, a conquista do espaço, que distingue a moda das outras artes e a torna uma forma estética específica”.¹⁶ Se o quadro só pode ser visto de frente, e a estátua nos oferece sempre sua face parada, a “moda é a arte do movimento”, pois necessita do corpo-vestido, do gesto, para que a finalidade da matéria, o têxtil, cumpra a sua vocação formal. Enquanto “arte do movimento”, a moda desenha no espaço a nossa figura (Bild), que manifesta a nossa experiência interior, transformando também a vida em obra de arte.¹⁷
¹ Gilles Lipovetsky. O império do efêmero – a moda e o seu destino nas sociedades modernas. Trad. Maria Lucia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, pp. 94-95.
² Henri Focillon. A vida das formas. Trad. Ruy Oliveira. Lisboa: Edições 70, 2001, p. 107.
³ Gilda de Mello e Souza. O espírito das roupas – a moda no século dezenove. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 37. Importante notar que o livro tem a origem na tese de doutorado da autora, defendida 37 anos, em 1950.
⁴ Para esse assunto, cf. Cacilda Teixeira da Costa, Roupa de artista: o vestuário na obra de arte. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.
⁵ BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Trad. Teixeira Coelho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, pp. 10-11.
⁶ Idem.
⁷ Germano Celant. Cortar es pensar, in Jorge Lozano (org.), Moda – el poder de las apariencias. Madri: Casimiro Libros, 2015, pp. 132-133.
⁸ Gilda de Mello e Souza, 1987, pp. 26-51.
⁹ Ibid. p. 33.
¹⁰ Ibid. p. 34.
¹¹ Ibid. p. 33.
¹² Inti Guerrero, “A cidade do homem nu: de um ‘Plano diretor antropofágico’ a uma exposição” in A cidade do homem nu. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2010, p. 16. (catálogo de exposição).
¹³ Adrian Forty, Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. Londres: Thames & Hudson, 2000, p. 265.
¹⁴ Emanuele Coccia, A vida sensível. Trad. Diego Cervelin. Florianópolis: Cultura e barbárie, 2010, p. 86.
¹⁵ Ibid. p. 87.
¹⁶ Gilda de Mello e Souza, op. cit. p. 40.
¹⁷ Nicolas Bourriaud, Formas de vida – a arte moderna e a invenção de si. Trad. Dorothée de Bruchard. São Paulo: Martins Fontes, 2011, pp. 11-14.
Sobre o autor
Brunno Almeida Maia é doutorando em arquitetura e urbanismo na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP), com pesquisa sobre moda e arquitetura. Mestre em filosofia pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), foi curador e pesquisador da exposição Ema e a moda no século XX – as roupas e a caligrafia dos gestos, na Casa Museu Ema Klabin. Autor de diversos livros, é docente convidado em instituições como a USP, FAAP, Centro Universitário Belas Artes, Senac SP, Sesc SP, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM São Paulo), Museu da Imagem e do Som (MIS) e Fundação Stickel.