por Mariane Klettenhofer

Brinquedos fazem parte significativa da produção de muitos artistas. É o caso de Joaquín Torres-García, que fundou uma fábrica para esse fim quando vivia em Nova York, em 1924, a Alladin Toys, destruída por um incêndio no ano seguinte. Chamado pelo artista de “brinquedos transformáveis” eram personagens divididos em várias partes que poderiam ser recombinados, formando novas figuras, conforme o desejo e a imaginação de quem brincasse com eles. 

Uma vez, Pablo Picasso desmontou uma mesa de centro e a transformou em um cavalinho para presentear seu neto Bernard. Paul Klee, por sua vez, inventou inúmeros fantoches para o seu filho Felix brincar. Alexander Calder talvez tenha criado uma das obras brincantes mais conhecidas, Circus [Circo] (1926-1931), que hoje faz parte da coleção do Whitney Museum, nos Estados Unidos. O artista passou anos fazendo apresentações em Paris com as miniaturas de acrobatas, trapezistas, palhaços, dançarinas, domadores de leão, engolidores de faca e tantos outros personagens circenses, esculpidos com muitos detalhes em arame e tecido. 

O casal de artistas Ray e Charles Eames também se dedicou à criação de brinquedos, como o House of Cards [Casa de cartas] (1952) e o The Toy [O brinquedo] (1951). Entre a produção da Bauhaus, encontramos um mobiliário feito especialmente para crianças – como o berço geométrico de Peter Keler, que se tornou um ícone do design –; o tabuleiro de xadrez de Joseph Hartwig; os brinquedos de madeira (Steckpuppen e Hampelmann) de Margaretha Reichardt; o pequeno jogo de construção naval (Kleines Schiffbauspiel) e as bonecas de ação (Wurfpuppen), feitas com barbante, de Alma Siedhoff-Buscher. 

Há em todas essas produções citadas certa ideia de liberdade presente no modo de pensar e agir das crianças, na forma como mesclam as noções de realidade e fantasia, interpretam e experimentam o mundo por meio da brincadeira, anunciando que o brincar deve ser levado a sério, pois é algo estrutural, fundamental e fundante.

Jamais descolados da unidade formal característica da produção de cada criador, esses brinquedos podem ser vistos por alguns críticos como trabalhos menos pretensiosos. Todavia, além de sustentarem a linguagem de quem os produz, colocam em questão os próprios limites da obra e tencionam a ideia de arte. Em outras palavras, concretizam muito do que almejavam certos artistas. Miró e Kandinsky, por exemplo, buscavam reproduzir a ação de uma criança diante da tela, como se estivessem em contato com aquilo pela primeira vez. Por meio de uma operação intuitiva estética e de uma dimensão poética que só é possível durante as primeiras fases da vida, ainda livres de experiências repletas de significados, queriam ressuscitar o espírito infantil que capta o mundo em sua essência. 

Picasso costumava dizer que, na sua infância, era capaz de pintar como o artista renascentista Rafael, mas precisou de toda uma existência para aprender a desenhar como uma criança. Segundo ele, toda criança é um artista, o problema é como continuar sendo um artista quando crescemos. Nesse sentido, Fayga Ostrower também nos recorda que “basta ver a alegria contagiante das crianças, inteiramente absorvidas em seu fazer, para se ter uma ideia da grande aventura que é criar. Aventura, entrega e conquista; rumo a novas experiências e novos mundos. É como se as crianças, desde sempre, soubessem colher a essência do ser”.¹

Se, no ato de criação, a arte pode guardar muitas similaridades com o brincar da criança, essa aproximação acontece ainda em sua recepção. Características específicas, como a ludicidade e o humor, demandam um outro tipo de relação entre o espectador e a obra. É uma relação mais ativa. Outro ponto de aproximação do brincar com a recepção também pode ser compreendido na tentativa de ampliar o acesso real desses trabalhos, expressão de uma verdadeira intenção de integrar as artes ao dia a dia das pessoas, como os brinquedos estão integrados ao cotidiano infantil.

A possibilidade de unir arte e vida estava evidente em movimentos como o da Bauhaus, que via na industrialização a possibilidade de disseminar uma série de objetos capazes de unir beleza e funcionalidade. Os integrantes da escola viam o progresso tecnológico como uma chance de sintetizar e difundir arquitetura, arte e indústria. Tratava-se de uma oportunidade para explorar novas competências e atuar social, política e esteticamente, capaz de conduzir transformações que acarretassem maior democratização e acesso. Isso tudo contribuiria, assim, para a construção do que acreditavam ser um mundo melhor. Apesar da tentativa da Bauhaus de aproximar arte e vida ter sido dizimada pelos nazistas, que ordenaram o fechamento da escola em 1933, seus ideais já estavam difundidos. A dimensão utópica da arte e a busca pela estetização da vida continuaram a reverberar. 

No final dos anos 1990, Nicolas Bourriaud introduziu o termo “arte relacional” para caracterizar a produção de certos artistas que buscavam criar novas formas de “embaralhar arte e vida” e, assim, produzir alteridades, constituir outros modos de existência na realidade, engendrar modelos de universos possíveis. De acordo com o autor, a partir de então a arte não deveria ser levada em consideração somente pelo seu significado, mas por seu uso, por isso enfatizava as interações sociais e a experiência coletiva como elementos centrais desse conceito. 

Ao invés de se concentrar apenas no objeto artístico como um produto isolado a ser apreciado, a arte relacional propõe que o ato de experimentar, o diálogo e as relações humanas formem a essência da obra. Isso poderia ocorrer de várias formas: performances, instalações, eventos comunitários ou qualquer projeto que envolvesse a participação ativa do público. O artista Rirkrit Tiravanija, por exemplo, na abertura de sua exposição na galeria Paula Allen, em 1990, em Nova York, surpreendeu os visitantes que, ao invés de encontrarem trabalhos de arte expostos no espaço, puderam apreciar um delicioso pad thai, preparado na hora por ele.

Um aspecto importante da arte relacional é a sua capacidade de provocar reflexões sobre a sociedade, promovendo uma abordagem mais inclusiva dentro do campo artístico, ainda que os modos para essa realização sejam um tanto desafiantes, uma vez que os artistas continuam atuando em espaços institucionalizados, onde nem sempre há abertura para a imprevisibilidade e o conflito. E mesmo aqueles artistas que há anos atuam em espaços públicos sabem que existe uma grande diferença entre encarar a cidade como um museu e de fato intervir no espaço e nas relações humanas. De modo que essas práticas estariam ocorrendo de certa forma desconectadas do “mundo real”, impossibilitadas de suspender a hierarquia e o poder que configuram a vida comum. Tornam-se, assim, impedidas de inaugurar um novo sentido para a relação entre arte e vida.

Hélio Oiticica popularizou a frase “o museu é o mundo”, não com a intenção de criar um mundo estético, mas de convocar os participantes para que pudessem se ver como figuras capazes de se recriarem como sujeitos e poderem também transformar o mundo onde vivem. Para Oiticica, “criar não era tarefa do artista, mas sim mudar o valor das coisas”.² Ele considerava a arte não somente como forma de expressão, mas como produção, um trabalho com potencial de engajamento e transformação social. Dessa forma, encerrava a noção de lazer do lado oposto, o que o faria conceber a noção de crelazer. Isto é, um lazer não repressivo, o oposto do lazer planejado, que é gratificação resultante de uma alienação promovida pelos processos e condições usuais de horas de produção de trabalho. Ou seja, um lazer que deveria ser entendido como desinteressado, descondicionado, aquele realizado por puro prazer.

Éden, trabalho realizado na Whitechapel Gallery, em Londres, em 1969, onde reuniu uma série de Bólides, Ninhos, Parangolés e Penetráveis, sintetizaria essa proposta. A exposição era um convite a todos os sentidos. Havia espaços para ouvir música, ler livros, pisar descalço na areia, deitar em flocos de espuma, jogar, se molhar com água. Ambientes que poderiam ser ocupados pelos visitantes conforme desejassem, em seu próprio tempo, fora de qualquer ordem ou obrigação, em uma atitude ativa perante a obra, com liberdade, pois somente assim seriam capazes de se verem como inventores e criadores de suas próprias existências. Segundo Oiticica, essa seria a forma de vivermos em estado permanentemente inventivo, transformando o tempo todo, inclusive o lazer e a preguiça, alcançando o ideal de “habitar a própria obra”. 

A transformação da “vida do trabalho” em “vida do ócio”, a ser realizada nos espaços compartilhados, parecia ser também a intenção de Constant Nieuwenhuys conforme se observa na idealização de seu projeto Nova Babilônia (1959-1974). Para ele, em sua “cidade mundial para o futuro”, a terra seria propriedade coletiva e não haveria mais a necessidade de trabalhar, pois tudo seria automatizado, o que permitiria aos homens uma vida nômade de brincadeiras criativas. Na Nova Babilônia, livres da alienação da produtividade, seria possível sermos plenamente criativos na prática cotidiana, e então a arte não seria mais uma exceção, mas estaria em igualdade com as outras atividades, estaria dissolvida na vida. 

No entanto, o projeto da cidade de Nieuwenhuys nunca foi construído. O artista, que passou anos elaborando maquetes, desenhos, colagens, gráficos e textos, expressando as teorias de desenvolvimento urbano e interação social, rompeu com o seu colega da Internacional Situacionista, Guy Debord, justamente porque este queria manter o projeto sob uma espécie de prisma utópico.

Apesar de não concretizada, a Nova Babilônia serviu e ainda serve de inspiração para artistas, arquitetos e urbanistas. Um exemplo disso foi a idealização de O modelo – Um modelo para uma sociedade qualitativa (1968), de Palle Nielsen, uma exposição realizada no Moderna Museet de Estocolmo voltada inteiramente para as crianças. O artista dinamarquês queria chamar a atenção para a falta de equipamentos urbanos destinados a esse público, onde pudessem experimentar as coisas por conta própria e construir sua autoestima. Em O modelo, as crianças encontrariam um espaço onde poderiam brincar livremente, sem a intervenção de adultos, sem regras, de forma indisciplinada, anárquica. Era um lugar para pular pontes, escalar, balançar em pneus, fazer coisas com ferramentas de bricolage, pintar e misturar música usando toca-discos, comunicar sua capacidade de autoexpressão.

O resultado foi um tanto assustador para os adultos, que questionavam se aquilo era mesmo arte. Nielsen assumia de fato não existir uma mostra: “a exposição é obra de crianças. É apenas uma exposição porque as crianças estão brincando em um museu de arte. É apenas uma exposição para quem não está jogando. Por isso chamamos de modelo”.³ De acordo com o artista, as crianças deveriam ser consideradas como capazes de articular suas próprias necessidades e de apontar para algo diferente do que geralmente já se encontra programado para elas.

Palle Nielsen encontrou ali uma forma de questionar os espaços das galerias e seus públicos, e não demorou muito para que expandisse a ideia, levando seu experimento para as ruas. Em 1968, junto com um grupo de ativistas, ergueu um playground no quintal de antigas habitações da classe trabalhadora em um bairro ao norte de Copenhague. Dizem que os moradores foram acordados às sete da manhã com uma cesta de pães frescos, uma carta-manifesto e a notícia de que seu quintal havia sido selecionado para ser o local de um novo playground. Assim, conseguiram convencê-los a passar a manhã de domingo construindo o parquinho juntos ao invés de chamarem a polícia.

Para Nielsen, a transformação social teria início no ambiente que o jogo demanda e produz, por indivíduos que não têm consciência de si enquanto agentes produtivos. Dessa forma, eles estariam livres de qualquer outra intenção que não fosse a continuidade da diversão como forma de produção. As crianças brincalhonas seriam consideradas como sujeitos portadores da revolução.

É difícil acreditar de fato na transformação de nossa sociedade por meio de práticas criativas geradas pelo ócio, pelo lazer e pela brincadeira. Talvez nunca seja inteiramente possível “morar na própria obra”, “criar o tempo todo”, “expandir a noção de jogo até abraçar a totalidade da vida”. Aliás, há quem diga que caso isso realmente ocorresse, a arte estaria decretando o seu próprio aniquilamento, pois significaria o fim de sua autonomia. Mas é apenas o desejo de romper com essa impossibilidade, tão próprio da arte, que nos permite a experimentação de outros modos de vida.

¹ Fayga Ostrower. Acasos e criação artística. Campinas: Editora Unicamp, 2013, p. 247.
² Hélio Oiticica. “Experimentar o experimental”. In: Navilouca. Rio de Janeiro: Edições Gernasa 1974.
³ B. G. Larseben, Palle Nielsen. The Model: A Model for a Qualitative Society, 1968. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2009, p. 70. Tradução da autora.

Sobre a autora

Mariane Klettenhofer é graduada em arquitetura e urbanismo pela FAUUSP e mestre em arte, filosofia e pensamento crítico pela European Graduate School. Em 2018, fundou o projeto O Pequeno Colecionador, em parceria com o artista Artur Lescher, por meio do qual atua com pesquisa, educação e curadoria a fim de aproximar o universo das artes visuais da experiência do brincar. Dentre os projetos realizados estão o Laboratório de Experiências Lúdico-Artísticas que integrou a exposição Arte é bom, no Museu da Imagem e do Som (2022-2023) e Tudo é arte, tudo é brinquedo, selecionado pelo 10º Edital de Concurso de Projetos de Mediação em Arte e Cidadania Cultural (2023), promovido pelo Centro Cultural São Paulo e a Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo.